Анализ Эстрадного Номера Пример

Признаки эстрадного номера

Во времена существования Советского Союза Всесоюзные и Всероссийские конкурсы артистов эстрады проводились регуляр­но. Чтобы попасть в финал такого конкурса, исполнители про­ходили жесточайший отбор на местах. Эти конкурсы выявляли все самое лучшее, что появлялось на эстраде. Нет нужды пере­числять имена звезд, старт блестящим карьерам которых был дан в таких конкурсах.

Выходит, к примеру, артист Г. Хазанов читать монолог. Он может выступать и во дворце спорта, и в небольшом концертном зале, в ресторане и в военной палатке, на правительственном при­еме и в заводском цехе, на прекрасно озвученной и освещенной площадке, и на грузовике с откинутыми бортами. И это касается не только разговорного жанра.

Но важно отметить и другое. По существу, в положениях об этих конкурсах фиксировался опыт эстрады, эмпирическим пу­тем утверждались закономерности эстрадного искусства. Так и сформировалось правило, что номер должен, как правило, укла­дываться в десять минут. Хотя исторически закон короткомет­ражное™ номера появился гораздо раньше, наверное, с самого возникновения эстрадного искусства.

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут, — отмечает Ю. Дмитриев. — Поэтому эстрад­ный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, лег­ко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концов­ки — все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрите­лей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются» 5 .

Если то, что поставил режиссер, может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если это понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, то такое произведение, при кажущей­ся «номерности», не является эстрадным номером. Если вы вы­нимаете такой фрагмент зрелища и не можете играть его в дру­гой программе или показать отдельно, это — та самая лакмусо­вая бумажка, по которой можно точно определить, является ли данное зрелище номером.

Нужно понимать, что план экспликации помещений не используется в качестве отдельного документа. Он делается именно как приложение к поэтажному чертежу здания. Экспликация представляет собой выполненную в соответствии со стандартом таблицу, которая дополняет или поясняет основную документацию.

КЛОУНАДА — по преимуществу цирковой жанр, который, однако, исторически всегда существовал и на эстраде. Популя­рен жанр клоунады на эстраде и сегодня. Эстрадная клоунада не пользуется всем арсеналом выразительных средств цирка, а толь­ко частью их. Возникшая как простонародное балаганное искус­ство, клоунада сохраняет эти черты демократичности до сих пор. В основе клоунады — шутовское представление, которое испол­няет клоун (клоуны), пользующиеся для создания характера сво­его клоунского персонажа — маской. Внутри клоунады существуют как бы свои «специализации». Это клоуны-акробаты, клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, клоуны-дрессировщи­ки, клоуны-эквилибристы, клоуны-жонглеры и т. д. На эстраде наиболее распространены следующие виды клоунады: клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, иногда встречаются клоуны-акробаты и клоуны-гимнасты, жонглеры и эквилибристы.

Все это определяется составом и состоянием зрительного зала. Одна и та же шутка, реприза может вызвать смех у моло­дой аудитории и — обратную реакцию у возрастной. Концерт может затянуться, и публика к моменту выступления артиста уже устала. Опытные артисты перед началом выступления всегда интересуются тем, какая публика в зале. И в соответствии с со­циальным, возрастным, профессиональным составом зрителя, просто в соответствии с его настроением (разогрет зал к момен­ту выступления или его надо «раскачивать») — артисты вносят некоторые изменения в свое выступление, корректируют мане­ру подачи и способ общения с публикой, смещают акценты, ни­велируют одно и педалируют другое. Особенно это касается выступлений, которые приурочены к памятным датам, праздни­кам и юбилеям.

Так вот вследствии того, что поэтажный план и эспликация точно отражают ситуацию по квартире, а информацию из первой страницы технического паспорта (такую как год постройки здания, материал перекрытий, серия дома и т.д.) можно найти в свободном доступе, то проектировщики могут разработать проект перепланировки на основании данных документов.

Дело в том, что именно на основе этого документа будут рассчитываться суммы, которые вписываются в счета за коммунальные услуги. Ведь именно в расчете на жилую площадь, в которую не входят кухня, санузлы и балконы, и образовывается цена. Кроме того, на основе экспликации рассчитывается количество людей, которые могут быть прописаны в квартире.

И, вдруг, клоуна озаряет мысль. Он с помощью пластики и рук показывает динамит и взрыв. Клоун бежит за кулисы и выносит воображаемый динамит. Укладывает его, вплоть до самого холодильника. Затем вытаскивает из кармана огромную коробку спичек, гремит ими. Показывает зрителю, далее показывает рукой жест: «Во!».

На сцене в утрированном поварском колпаке и фартуке появляется человек. Он, по всей видимости, что – собирается делать на кухне. Это видно из того, как он, передвигаясь по заднему плану сцены, открывает воображаемые кастрюли, стоящие на воображаемом столе. В кастрюлях – пустота. Клоун пожимает плечами, тяжко вздыхает и ходит по сцене взад и вперед, почесывая в затылке. Вдруг его осеняет мысль. Он разворачивается к публике, поднимает вверх указательный палец, затем потирает живот и облизывается.

Клоун из всех сил (в пластике) дергает за ручку, результат прежний – дверца не хочет открываться. Клоун очень хочет перекусить и при помощи мимики изображает: сглатывает слюну, представляет разные блюда, пытаясь проглотить воображаемую еду, вновь облизывается. Хлопает себя по урчащему животу. И вновь принимается терроризировать ручку холодильника. Вот он упирается ногой в воображаемую дверцу, дергает, дергает, дергает и, в конце – концов, падает, держа оторванную воображаемую ручку.

Когда дым рассеивается, клоун медленно разворачивается и крадется, к месту, где стоял уже бывший холодильник. На тарелочке лежит – одинокая конфетка. Клоун потирает руки, облизывается. Затем он очень осторожненько берет конфетку, разворачивает и медленно, смакуя ее, жует.

• Прежде всего, актерское мастерство, задача исполнителя без единого слова донести до зрителя смысл клоунады, суть происходящего, чтобы было понятно и смешно;
• Пластика – пантомима основана на пластике, это язык тела, жестов. Клоун изображает, что хочет перекусить и пытается открыть неподдающийся холодильник, чтобы получить желаемое лакомство;
• Мимика занимает огромное место в данной миниатюре. Здесь нет слов, только – жесты и выражение лица, которое постоянно, в ходе эстрадного номера, меняется. Наш герой хочет есть, он расстраивается, что не находит еду – грустное выражение лица и глаза полные тоски. Далее думает – мысль пришла, и вот уже засветились глаза, улыбка. Вновь раздумья и пробегающие мысли отражаются на лице, глаза то светятся, то вновь тухнут и т.д.;
• Музыка – здесь использована легкая комическая мелодия шоу – группы «Маски», в которой присутствуют смысловые музыкальные акценты, отражающие настроение героя;
• Шумы – в данном номере он лишь один. Это звук взрыва динамита. И в этом весь смысл, никакой перегрузки, один момент, но зато ярко и понятно;
• Костюм, вернее здесь лишь аксессуары – колпак и фартук. И всем ясно, что герой на кухне;
• Реквизит – одна единственная конфетка на тарелочке. Четко, понятно и смешно. Столько усилий из малюсенькой конфетки.

1. Костюмы, реквизит

Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеётся. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом, в руках у него появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают «на глазах изумлённой публики», валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется «ловкость рук и никакого мошенства». После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своём шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются, Аркашка смеётся и уже лихо манипулирует картами.

Но это не совсем верно. Эстрадными можно назвать две предыдущие работы этого же курса – представления «Первый концерт» и «Гостиный двор». Что касается «Мандрагоры», многих ввело в заблуждение то, что в спектакле прямо на сцене играет пресловутый инструментальный ансамбль, а артисты по ходу действия периодически выходят из образов, поют в микрофоны зонги, танцуют, исполняют массовые пластические сцены.

Студенты первого, второго курсов кафедры эстрадного искусства чаще, чем это требуется, прибегают к театральному костюму. Им кажется, что сторожа в эстрадном монологе надо играть в валенках и тулупе, а повара обязательно в белом колпаке и халате. По мере овладения технологией эстрадного творчества театральные достоверные атрибуты становятся для артиста эстрады ненужными. Они попросту входят в противоречие со способом игры, в основе которого лежит эстрадное отстранение.

Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актёрским», художественным, а с другой стороны, когда речь идёт об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет, а ведь трюки нарабатываются годами. Это – основной творческий багаж артиста оригинального жанра.

М.Бернес, в одной из своих статей, писал: «Многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон не выполняет никаких других функций. Между тем, пение в микрофон – это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить»3.

Основные признаки эстрадного номера

РЕФЕРАТ: «Песня, как эстрадный номер, на сцене» Колпакова Любовь Николаевна преподаватель муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа искусств» закрытого административно-территориального образования Озерный Тверской области (МБУ ДО «ДШИ» ЗАТО Озерный) Содержание: Введение 3-4 стр. 1. Основные признаки эстрадного номера. 5-7 стр. 2.Жанры эстрадного номера. 7- 9 стр. 3. Режиссерская разработка эстрадной песни: 9 — 18 стр. — понятие индивидуальности эстрадного артиста, — задачи режиссера при создании эстрадного номера, — эстрадный вокальный репертуар Заключение 19 стр. Список использованной литературы 20 стр.

Мобильность эстрадного номера – это не только его формальный признак: способность к неутомительному передвижению и возможность быть показанным на любой концертной площадке. Термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера.

На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлении многое может поменяться.Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых исполняется номер.

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)— оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким», «легким» разновидностям, включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

Лаконичность – один из определяющих признаков эстрадного номера. Термин «лаконизм» является обобщающим, он объединяет большинство составляющих его признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: Краткость, самостоятельность, законченность. Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, концентрация внимания публики на детали – определяющие принципы режиссуры эстрадного номера.

Для пояснения обратимся к примерам. И возьмем их из жан­ров, связанных с музыкой. Всем известен «Чардаш» В. Монти. Это виртуозное произведение всегда хорошо встречается публи­кой и поэтому довольно часто исполняется в концертах на раз­ных инструментах, в разных составах.

Зритель слышит мелодию, открывшую эту пантомиму, уже ставшую для него ассоциацией с темой рождения, мы еще раз мыс­ленно проигрываем все от начала и до конца, с той лишь разницей, что жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть — это рождение новой Жизни» 7 .

В отношении эстрадного концерта определение будет иным. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эс­традном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состо­ит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и филармонических жанров — художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Именно поэтому в положениях о конкурсах артистов эстра­ды всегда присутствовал пункт: на конкурс допускаются закон­ченные эстрадные номера, — то есть выступления артистов, ко­торые представляют зрителю самостоятельные и законченные произведения зрелищного искусства определенного жанра.

Если же вновь обратиться к положениям о конкурсах арти­стов эстрады, то мы обязательно найдем там следующее условие: в номере не допускается использование декораций, а разрешены только их элементы, которые можно быстро установить и убрать; не позволяется использовать громоздкую аппаратуру и реквизит, так как номер должен быть таким, чтобы его можно было пока­зать на любой концертной площадке.

Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания Богданов Игорь Алексеевич

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М. Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,1 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.

Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).

Любое яркое концентрированное внешнее выражение характера, созданного артистом в номере, на эстраде принято называть маской. При этом подчеркиваются, в основном, черты внешней характерности, внешнего вида. В «Толковом словаре иноязычных слов» одно из значений понятия «маска» (с фр. masque) -притворный вид, видимость.3 То есть подчеркиваются опять-таки внешние признаки.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны»2 под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.

В книгах режиссеров — М. Захарова,6 , А.Конникова,7 М.Местечкина, М.Розовского,9 И. Шароева1 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара — номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,11 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя эстрады С. Клитина, где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения», в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.

Эстрадный номер

— соединение выразительных вокальных средств, актерского мастерства и эстрадной режиссуры. Сюжетные номера всегда привлекают зрителя, и режиссер, когда позволяет индивидуальность исполнителя, делает ставку на создание именно такого номера. Но на эстраде сюжетная драматургия номера не всегда является его первоосновой и в отличие от драматического театра может даже мешать выразительному исполнению. Чаще всего там, где основным средством выступает сложная техника исполнения, драматургия номера должна иметь прикладное значение. Наличие в эстрадном номере драматургии делает его более выразительным и интересным для публики интригой и ярко выраженным конфликтом, но режиссеру не стоит забывать о такой важнейшей составляющей эстрады, как демонстрация исполнителем своего уникального мастерства. Идея и тема номера должны всегда раскрываться режиссером через проявление вокального мастерства исполнителя. Если же в номере драматургическая основа выходит на первый план и становится самым сильным компонентом, возникает специфический этюд-сценка, который вызывает у зрителя недоумение, так как признаки эстрадного номера в нем почти отсутствуют. Получается, что события внутри этой сценки не играются, а обозначаются, характеры слишком условны, и нет времени для правдивого проживания, что нарушает законы психологического существования. «Автор сценария эстрадного номера (очень часто это – сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра»39.

На эстраде певец с помощью музыки и текста всегда ведет разговор со зрительным залом и находится с ним в достаточно открытом общении. Душа и жизнь изображаемого на сцене персонажа складывается артистом из живых впечатлений собственной души и эмоциональных воспоминаний. На основе множества фактов, собранных из специальных научных источников46, автор подчеркивает важность наличия у актера яркой эмоциональной памяти, способной не только глубоко проникнуть в музыкальное произведение, но и запомнить вызываемые музыкой чувства, а затем воспроизвести их в нужный момент, подчинив аудиторию своей творческой воле. Те мысли и чувства, которые вкладывает исполнитель в музыкальную композицию, должны быть им продуманы и прочувствованы заранее, в процессе вживания в музыкальный образ, стать сутью энергетики звучащего образа. Вокалист должен постараться ощутить родство своих эмоций, хранящихся в эмоциональной памяти, и эмоции исполняемой им музыки. Только в этом случае возникает настоящая гармония. Эмоциональная память напрямую связана с физическим самочувствием и «вторым планом» роли и в театре, и на эстраде. «Второй план» — это тот сплав эмоций, удержанный эмоциональной памятью и в нужный момент вызванный исполнителем, наполняющий ту или иную песню при его выступлении. Это то, что необходимо певцу, чтобы воспроизвести не только хорошо схваченный внешний рисунок, создать целостный образ. Особое внимание в работе уделено анализу проблемы совмещения пластики и вокала. Собственно балетмейстерская работа и работа педагога по вокалу не входит в контекст данного исследования. Однако нужно отметить, что специфика режиссерской работы в данном случае (при отсутствии балетмейстера) состоит в нахождении и выстраивании логичных, осмысленных и графически верных, ярких мизансцен внутри действия в вокальном номере. В связи с этим проблемы, стоящие перед режиссером — постановщиком вокального номера, выделены отдельным параграфом во второй главе, где показаны конкретные особенности некоторых постановочных решений. Если актер хочет иметь успех, он обязан точно чувствовать форму своего будущего эстрадного вокального номера или целой программы. При постановке эстрадного вокального номера режиссеру, по мнению автора, нужно разбить всю работу над пластической выразительностью актера на несколько этапов. Первый этап – это этап подготовительный. На этом этапе режиссеру следует понять двигательные способности вокалиста – подвижность, выносливость, ловкость или умение преодолевать неловкость, ощущение пространства, владение разными скоростями в простых движениях, гибкость суставов. Режиссеру не следует требовать на этом этапе каких-либо устоявшихся и закрепленных предшествующей работой артиста навыков и умений, а стоит попытаться создать творческую атмосферу для дальнейшего плодотворного и желанного сотрудничества, убедить в необходимости пробуждения воображения и способности ориентировки в незнакомом пространстве. Нужно выявить, насколько вокалист готов быстро и точно выполнить неожиданные указания режиссера или отказаться без сожалений от стандартных решений. Все эти качества понадобятся на следующем этапе репетиционного процесса, когда для актера станет необходимым отказ от стандартных движений, если этого потребуют иные сценические обстоятельства при работе на постоянно меняющихся эстрадных площадках. Основной этап — это непосредственная работа режиссера над постановкой эстрадного номера и развитием пластической выразительности актера в пределах этой постановки. Именно на этом этапе от исполнителя понадобятся такие качества, как музыкальность, ритмичность, координация, чувство формы, пространства и времени, наблюдательность, способность к импровизации, умение подчинить движение действию, мышечная память. На этом этапе весь процесс перемещается из сферы подготовительной тренировки тела в область творческого процесса. В своих рекомендациях Морозова Г.В. в методическом пособии «О пластической композиции спектакля»47 указывает, что любая мизансцена в конечном итоге состоит из тщательно отобранных и максимально выразительных физических действий и движений актера, точно рассчитанных и отмеренных музыкальным ритмом. Любой эстрадный номер – это маленькое законченное представление, и вокальный номер не является исключением. Создание последовательности подчеркнуто точных мизансцен, переданных через тело и взгляд вокалиста, являет собой сквозное действие, направленное на выявление смысла и творческой задачи номера. После того, как с помощью режиссера и собственной домашней работы актера все движения и жесты найдены и утверждены, режиссеру следует уделить внимание еще одному важному принципу актерской игры – выстраиванию всех найденных жестов и мизансцен в заранее спланированную и четко отрепетированную последовательность. Эта «хореографическая» последовательность никогда не должна пускаться режиссером на самотек. Во-первых, если актер находится на сцене не один, то, будучи непредсказуем в движениях, он сбивает с толку других исполнителей и искажает выверенный режиссером рисунок. Во-вторых, такая дисциплина в соблюдении точного пластического рисунка раскрепощает исполнителя. Он освобождается от необходимости на ходу принимать решения о том, куда направиться и какое место на сцене занять, получая возможность сосредоточиться на других аспектах игры.

Отправная точка при создании эстрадного номера — индивидуальность исполнителя. Индивидуальность – ценное свойство артиста эстрады, в котором сосредоточено наивысшее проявление его таланта и мастерства. Именно индивидуальность предполагаемого исполнителя играет важную роль в создании драматургии и становится первым шагом к постановке номера. В результате такого подхода к постановке, номер и его исполнитель оказываются слиты воедино, и повторить этот номер в другом исполнении никогда не удается. «Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера»43. Именно на эстраде существует интересный феномен, вряд ли возможный в театре или опере: исполнитель может не обладать профессиональным образованием, но создает только одной своей индивидуальностью блестящий номер, или с другой стороны, может этим образованием обладать, но яркий номер создать не может. Одним из ярких примеров такого феномена являлась Надежда Плевицкая. « У нее нет никакой школы, нет развитого музыкального вкуса, нет верхнего регистра в голосе, но есть искра Божия, благодаря которой она захватывает и покоряет даже накрахмаленную …публику»44. Для режиссера-постановщика, как и для хорошего психолога, важно почувствовать совокупность индивидуальных особенностей (психических и физических) вокалиста. Такие особенности дают возможность рассматривать целостность индивидуальности человека в двух направлениях: 1) внешней (физической) и 2)внутренней (психической, духовной). Внешняя индивидуальность — это совокупность всех качеств человека, которые заложены генетически, формируются к моменту его рождения и являются относительно стабильными. Внутренняя индивидуальность – все, что связано с его психическими характеристиками, особенностями характера, личностными чертами, все, что является даром природы лишь отчасти, а в основном формируется самим человеком в результате специального направленного усилия. Каждый артист обладает устойчивым набором черт и характеристик, определяющих его действия и поведение. Данные черты проявляют себя в достаточно длительном промежутке времени, благодаря чему режиссер-постановщик может зафиксировать и почувствовать индивидуальность исполнителя. На основе проанализированных примеров в специальной литературе45 автор выделяет пять личностных черт, которые позволят режиссеру точнее ощутить «внутреннюю» творческую составляющую индивидуальности актера: настойчивость, толерантность к неопределенности, открытость новому опыту, индивидуализм, склонность к риску. Эти личностные черты, присущие исполнителю в той или иной степени, или, наоборот, отсутствующие у него, помогут режиссеру точнее отслеживать тенденцию заинтересованности артиста в творческом сотрудничестве при постановке эстрадного номера любого жанра.

В помещение, где предстоит, например, вечернее выступление эстрадного вокалиста, приходят разные люди. Их главные различия в эстетических и нравственных устоях, в том, с какой целью они пришли сегодня на концерт или в ресторан и в каком настроении. «Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем».50 Отсюда «пестрота» в общей атмосфере. Какие настроения и устремления будут доминировать сегодня вечером — абсолютно неизвестно. Если эстрадному вокалисту предстоит работать перед ресторанными столиками, он должен понимать и правильно оценивать определенные трудности, которые могут возникнуть (а могут и не возникнуть, так что заранее беспокоиться об этом не следует) в результате такого прямого и плотного контакта со зрительской аудиторией. А. Райкин был твердо убежден, что все «дело в том, в какой аудитории ты выступаешь. Если придешь в университет, там всегда прекрасная публика. В банкетном зале, где празднуется юбилей какого-то учреждения, восприятие публики будет совсем иным»51.

включает в себя анализ некоторых обязательных этапов постановочной работы, с которыми сталкивается большинство режиссеров на практике. Основная цель второй главы диссертации состоит в исследовании конкретных приемов и способов деятельности режиссера — постановщика в создании цельного художественного образа эстрадного вокального номера при помощи специфических выразительных средств, присущих жанру эстрадного вокала. На основе приведенных в диссертации примеров автор анализирует единство формы и содержания в эстрадном вокальном номере, приводит примеры влияния на конечный результат работы режиссера авторов песен и коллектива исполнителей. Талант и мастерство режиссера заключается не только в поисках целостной формы, но и формы, наиболее соответствующей замыслу. Б.Е. Захава утверждал: «Искомое решение формы всегда лежит в содержании. Но чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна: плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?»41. Каждая эпоха, наполненная событиями, отражающими ее сущность, влечет за собой появление песен, обладающих определенными интонациями и отвечающих духу времени, настроениям и стремлениям человека. «Чтобы песня жила, она должна обладать интонацией, созвучной со своим временем. Может статься, что песня, даже очень хорошая, не будет воспринята современным слушателем, ибо по своей интонации принадлежит иному времени»42. При работе над любой песней, чтобы правильно почувствовать заложенную в ней интонацию, режиссеру необходимо, во-первых, разобраться с содержанием песни, раскрыть его, а не подменить или исказить, подгоняя ее прочтение под сложившуюся модную тенденцию, а во-вторых, связать это содержание с современностью, насытив его собственными чувствами и эмоциональным отношением. В процессе решения этих двух задач возникает форма воплощения данной вокальной композиции.

В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.

Латиноамериканская музыка, роль которой в повседневной жизни Латинской Америки весьма высока, является сплавом многих музыкальных культур, однако основу её составляют три компонента: испанская (либо португальская), африканская и индейская музыкальные культуры. Как правило, латиноамериканские песни исполняются на испанском или португальском языках, реже — на французском. Латиноамериканские исполнители, живущие в США, обычно двуязычны и нередко используют тексты на английском языке.

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять «в своем жанре».

Электронная музыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») — широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и на начало XXI века включает десятки разновидностей.

Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. «В отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня» .

Экспликация эстрадного номера пример

С другой стороны, экспликация помогает режиссеру наладить диалог со съемочной группой и донести до нее свой замысел. Собственно, экспликация и есть расшифровка режиссерского замысла. Причем ее создание — не только удел режиссера. Существуют также и операторские, изобразительные (от художника-постановщика) и звуковые (от звукорежиссера и композитора) экспликации.

Пункт «возможные ошибки» важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным образом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сложилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами — вами же! — там написано, например: «В эпизоде N… важно не увлечься эмоцией».

Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге «Серьезное и смешное».

Процесс подготовки музыкального номера начинается с анализа песни или инструментальной пьесы. Уже на первом этапе руководитель сталкивается с целым рядом проблем. Во-первых, партитур современных пьес и песен издается очень мало, да и те пока выйдут из печати, теряют актуальность, поскольку жанр подвержен очень быстрому обновлению исполнительских стилей, влиянию моды.

Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжёлой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что героиня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду покрой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который всё время путается.

Либретто Эстрадного Номера Пример

Далее рассматриваем форму вокального произвдения. Каждая песня – это мини-спектакль. У неё есть свой жанр, стиль и художественные задачи. Где должны быть начало, развитие, кульминация и финал. Всё это должно уложиться в три минуты. И главную роль в этом спектакле играет исполнитель, цель которого – порадовать и удивить зрителя. Очень важно, чтобы ребёнок мог справиться со всеми задачами, которые ставит педагог. Не надо перегружать его, необходимо варьировать его эмоциональным состоянием и настроением на данный момент. Ведь ребенок постоянно растёт, вращается в социуме, обучается и обогащается всюду.
Надо дать возможность ему самому создать художественный образ. А это может отрыть нам новое видение содержания и новый образ. Но при этом важно контролировать ребенка, чтобы не допустить пошлости, вульгарности ни в движении, ни в жесте. Всё должно быть выдержано в выбранном педагогом стиле. К синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.
Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнения должны развиваться параллельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. Разве является эстрадницей пе­вица, исполняющая оперную арию или классический романс. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели» 13 . Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, пробле­ма не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкур­се артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развер­нулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокаль­ные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого ре­пертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артист­ки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколь­ко голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким об­разом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегод­ня имеет практическое значение.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соот­ветствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тонень­кая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая. Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха» 8 .

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем — на эстраде.
За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?». и т. п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления номеров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.
Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей сосредоточенности и углубленного внимания.
В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность номера обуславливается особой сценографией, использование специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда все большую роль приобретает временной фактор. На сцене счет времени идет на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего номера и удерживать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования к исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть.
В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение.
Исполнителю необходимо иметь целый набор различных приемов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства.
Специфика эстрадного номера состоит еще и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Таким приемом все больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом.
Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое определение эстрадного номера: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное определение, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирновым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. — все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
«На эстраде, – писал С. Юткевич, – существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».
Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.
Искусство эстрады — это искусство номера.
«Можно не обладать профессиональным образованием и являться блестящим номером, с другой стороны, можно им обладать и номером не быть».
Необходимо различать два вида номеров:

Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

ГЛАВА 2

Или наоборот: в вокально-инструментальной группе можно увидеть, что исполнители поют, играют на музыкальных инст­рументах, танцуют, делают акробатические элементы. Но простое сложение выразительных средств разных жанров совсем не обя­зательно делает номер выразительнее, а чаще всего просто унич­тожает его.

Нужно заметить, что в эстрадном номере возможно исполь­зование комплекса выразительных средств, что позволяет гово­рить о синтетичности номера. Например, в музыкальном фелье­тоне актер может говорить, петь, играть на музыкальных инст­рументах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Оригинальный (эстрадно-цирковой) жанр соединя­ется с речевым, вокальный с танцевальным и т. д.

ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ — на современной эстраде ведущий и самый широко распространенный жанр; при том, что главным выразительным средством жанра является вокал, эстрадное пе­ние включает в себя и такие важные компоненты, как слово, ак­терское мастерство и пластику эстрадного артиста-вокалиста; таким образом, современная эстрадная песня создается комплек­сом выразительных средств; баланс использования составных частей этого комплекса зависит от индивидуальности исполни­теля, от характера музыкально-текстовой основы песни, от ее поджанровой разновидности (лирическая песня, гражданствен­но-патриотическая песня, баллада, шуточная песня, игровая пес­ня); в эстрадном пении существуют поджанры — народное пение, романс, цыганское пение и др.; манера их исполнения отличает­ся от чисто фольклорной или филармонической, как правило, они звучат в эстрадных обработках с соответствующей аранжи­ровкой; в отдельный поджанр выделилась авторская песня, где ведущее значение имеет текст, а не музыкальная основа, и кото­рая, как правило, исполняется самими авторами.

В лучших номерах „оригинального жанра» виртуозная тех­ника владения трюками используется в единстве с пластикой, пе­нием, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индиви­дуальности исполнителя, сложном трюке, номера „оригинального жанра» соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью» 8 .

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероят­но, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая катего­рия морфологии искусства, — отмечает М. Каган, — и его много­значность и многоплановость глубоко закономерны, так как по­рождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид ис­кусства имеет собственный „набор» жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, спе­цифические только для того или иного вида» 2 .

Не случайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов». Более того, хороший эстрадный автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта;

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами. Например, И.Виноградский писал: «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными.

создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это очень важное обстоятельство, подтверждающее общую закономерность в создании номеров речевых жанров. Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение глазами, а на восприятие звучащего слова.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перенесение свойств одного предмета или явления на другой. Но происходит это не механически. Такое перенесение обязательно делается на основании какого-то общего для обоих предметов (явлений) признака. Такое, неожиданно найденное сходство, позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.

Искусство эстрадного монолога это, прежде всего, актерское искусство. Конечно, в монологе оно находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист — чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску.

Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) — определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.

Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.

Развитие кинематографа произвело ошеломляющий эффект по всему миру, в последствии становясь непосредственным атрибутом любого общества. С конца 1880-х начала 1900-х годов он тесно соседствует с формирующейся отечественной эстрадой, как заведение и как зрелище является непосредственным продолжением балагана. Ленты перевозились из города в город предпринимателями на фургонах вместе с проекционной аппаратурой. Отсутствие электричества тормозило развитие кинематографа на значительной территории страны. Учитывая этот факт, предприниматели приобретают небольшие переносные электрические станции, которые значительно расширили возможности кинопроката.

Данной форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Франция приобретает статус культурно-развлекательнго центра. «Театр Монтасье» (варьете) — соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр «Водевиль». Репертуар театра составляют комедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами. Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающее в себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.

Отражением общих процессов усиления значения режиссуры в зрелищных искусствах является и то, что на современной эстраде роль режиссера в создании эстрадного номера стала существенно заметнее: анализ примеров, приведенных в диссертации, показывает, что наиболее удачные, художественно целостные номера возникали и возникают при активном участии режиссера. И, напротив, многие недостатки современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого искусства. Режиссура номера является частью режиссуры эстрады вообще. Возрастание роли режиссера эстрадного номера в создании нового эстрадного репертуара, повышение его профессионализма в конечном итоге определяют развитие художественного уровня эстрадного искусства в целом. Думается, предпринятое исследование позволяет добавить к выводу о режиссуре номера как самостоятельной области режиссерского творчества еще один: режиссура эстрадного номера является базисом режиссуры эстрады в целом.

С сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, — справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. — Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками»1 Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. Так и в режиссуре эстрады есть специфика, которую во многом определяет жанровая типология номера

14 Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. целостности спектакля» впрямую об эстраде не говорится, но ее основные положения представляют несомненную ценность в анализе проблемы стилистического единства выразительных средств в создании номера. А в известной в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» содержатся размышления о взаимовлиянии и взаимодействии театра и эстрады; вне анализа этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

Подробно рассмотрены особенности импровизации на эстраде, где проанатизирована природа создания номера в момент его исполнения. Таким образом, по отношению к эстрадным жанрам, основанным на импровизации, выявлен и обоснован ряд специфических принципов импровизации, присущих исключительно эстрадному искусству.

09 Мар 2022      klasterlaw         209      

Похожие записи
• 
  Соц выплата каждому пенсионеру в спб
• 
  Какова нормальная продолжительность рабочей недели
• 
  Образец Приказа На Спецодежду 2023
• 
  Положен Ли Чернобыльский Отпуск Добровольно Выехавшим Из Зоны Отселения