Главная / Семейный юрист / Анализ Юмористического Эстрадных Номеров

Анализ Юмористического Эстрадных Номеров

Содержание

1 Анализ Юмористического Эстрадных Номеров
2 Основные признаки эстрадного номера
3 Эстрадный номер
4 Анализ Юмористического Эстрадных Номеров
5 Жанры эстрадного номера
6 ДРАМАТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА
7 Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»
8 Тема работы: Эстрадный номер
9 Автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ диссертация на тему: Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания
10 РЕЖИССУРА НОМЕРА ОРИГИНАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

Анализ Юмористического Эстрадных Номеров

Клоун из всех сил (в пластике) дергает за ручку, результат прежний дверца не хочет открываться. Клоун очень хочет перекусить и при помощи мимики изображает: сглатывает слюну, представляет разные блюда, пытаясь проглотить воображаемую еду, вновь облизывается. Хлопает себя по урчащему животу. И вновь принимается терроризировать ручку холодильника. Вот он упирается ногой в воображаемую дверцу, дергает, дергает, дергает и, в конце концов, падает, держа оторванную воображаемую ручку.

На сцене в утрированном поварском колпаке и фартуке появляется человек. Он, по всей видимости, что собирается делать на кухне. Это видно из того, как он, передвигаясь по заднему плану сцены, открывает воображаемые кастрюли, стоящие на воображаемом столе. В кастрюлях пустота. Клоун пожимает плечами, тяжко вздыхает и ходит по сцене взад и вперед, почесывая в затылке. Вдруг его осеняет мысль. Он разворачивается к публике, поднимает вверх указательный палец, затем потирает живот и облизывается.

И, вдруг, клоуна озаряет мысль. Он с помощью пластики и рук показывает динамит и взрыв. Клоун бежит за кулисы и выносит воображаемый динамит. Укладывает его, вплоть до самого холодильника. Затем вытаскивает из кармана огромную коробку спичек, гремит ими. Показывает зрителю, далее показывает рукой жест: «Во!».

Когда дым рассеивается, клоун медленно разворачивается и крадется, к месту, где стоял уже бывший холодильник. На тарелочке лежит одинокая конфетка. Клоун потирает руки, облизывается. Затем он очень осторожненько берет конфетку, разворачивает и медленно, смакуя ее, жует.

Прежде всего, актерское мастерство, задача исполнителя без единого слова донести до зрителя смысл клоунады, суть происходящего, чтобы было понятно и смешно;
Пластика пантомима основана на пластике, это язык тела, жестов. Клоун изображает, что хочет перекусить и пытается открыть неподдающийся холодильник, чтобы получить желаемое лакомство;
Мимика занимает огромное место в данной миниатюре. Здесь нет слов, только жесты и выражение лица, которое постоянно, в ходе эстрадного номера, меняется. Наш герой хочет есть, он расстраивается, что не находит еду грустное выражение лица и глаза полные тоски. Далее думает мысль пришла, и вот уже засветились глаза, улыбка. Вновь раздумья и пробегающие мысли отражаются на лице, глаза то светятся, то вновь тухнут и т.д.;
Музыка здесь использована легкая комическая мелодия шоу группы «Маски», в которой присутствуют смысловые музыкальные акценты, отражающие настроение героя;
Шумы в данном номере он лишь один. Это звук взрыва динамита. И в этом весь смысл, никакой перегрузки, один момент, но зато ярко и понятно;
Костюм, вернее здесь лишь аксессуары колпак и фартук. И всем ясно, что герой на кухне;
Реквизит одна единственная конфетка на тарелочке. Четко, понятно и смешно. Столько усилий из малюсенькой конфетки.

Костюмы, реквизит

Основные признаки эстрадного номера

РЕФЕРАТ: «Песня, как эстрадный номер, на сцене» Колпакова Любовь Николаевна преподаватель муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа искусств» закрытого административно-территориального образования Озерный Тверской области (МБУ ДО «ДШИ» ЗАТО Озерный) Содержание: Введение 3-4 стр. 1. Основные признаки эстрадного номера. 5-7 стр. 2.Жанры эстрадного номера. 7- 9 стр. 3. Режиссерская разработка эстрадной песни: 9 — 18 стр. — понятие индивидуальности эстрадного артиста, — задачи режиссера при создании эстрадного номера, — эстрадный вокальный репертуар Заключение 19 стр. Список использованной литературы 20 стр.

В эстрадном номере публикастановится главным партнером артиста. Исполнитель ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. «Ломает» четвертую стену и рассказывает, делится своими проблемами, радостью… «Я не страдает по-настоящему, я повествую о…, я предупреждаю вас о…, я прошу, молу о сочувствии…, я призываю. я пригашаю разделить мою радость….

Кстати, именно по этим признакам точнее всего определяется – номер это или нет, является ли он действительно законченным произведением со своей завязкой, развитием, кульминацией, финалом; с раскрытием темы, с использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Самостоятельность и законченность обуславливают то обстоятельство, что эстрадный номер может исполняться на любой площадке и в любых условиях.

Лаконичность – один из определяющих признаков эстрадного номера. Термин «лаконизм» является обобщающим, он объединяет большинство составляющих его признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: Краткость, самостоятельность, законченность. Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, концентрация внимания публики на детали – определяющие принципы режиссуры эстрадного номера.

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)— оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким», «легким» разновидностям, включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

Все разговорные жанры в обязательном порядке требуют от исполнителя владения актерским мастерством. Это происходит даже в тех случаях, когда актер не разговаривает, а поет и двигается (как в некоторых видах пародии). Поэтому все без исключения разговорные жанры относятся 1

«Каковы же специфические признаки этих жанров эстрадного искусства? На мой взгляд, — писал В. Ардов, — К ним относятся те разновидности малых форм, в которых основным материалом и формой выражения темы, идеи является слово; слово, организованное в драматическую форму, иногда связанное с музыкой, танцами, различными элементами зрелища (кино и волшебный фонарь, фокусы, акробатика, клоунские трюки и многое другое); слово, украшенное разнообразными аксессуарами и вещественным оформлением; слово, выраженное в живой человеческой речи, непосредственно или при помощи механической записи, или изображенное графически

Или наоборот: в вокально-инструментальной гpаницe можно увидеть, что исполнители поют, играют на музыкальных инструментах, танцуют, делают акробатические элементыI’ r10 простое 1′,llOжение выразительных средств разных жанров совсем не обязательно делает номер выразительнее, а чаще всего просто уничтожает его.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН— содержит в себе черты и монолога, и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, музыкального сопровождения. Очень разнообразен по эмоциональному воздействию — от лирического до гневно-публицистического. в музыкальном фельетоне музыка является не только приложе11 нем к тексту, а имеет драматургически определяющий характер.

, которое требует от исполнителя особых, отличных от филармонического, приемов звукоизвлечения; сегодня наиболее распространенным 111Iляется сольное эстрадное пение, однако оно существует и в исполнении небольшими вокальными ансамблями; эстрадное пение включает в себя все без исключения музыкальные стили:

Когда режиссер стоит перед актерами на первой или заключительной репетиции, он всегда должен помнить о влиянии времени, в котором живет, чтобы его творческий поиск не остался безответным со стороны актеров и зрителей. Каждая эпоха определяет свою особенную атмосферу, которая удивительным образом влияет на всех нас, живущих под ее неусыпным вниманием.

В помещение, где предстоит, например, вечернее выступление эстрадного вокалиста, приходят разные люди. Их главные различия в эстетических и нравственных устоях, в том, с какой целью они пришли сегодня на концерт или в ресторан и в каком настроении. «Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем».50 Отсюда «пестрота» в общей атмосфере. Какие настроения и устремления будут доминировать сегодня вечером — абсолютно неизвестно. Если эстрадному вокалисту предстоит работать перед ресторанными столиками, он должен понимать и правильно оценивать определенные трудности, которые могут возникнуть (а могут и не возникнуть, так что заранее беспокоиться об этом не следует) в результате такого прямого и плотного контакта со зрительской аудиторией. А. Райкин был твердо убежден, что все «дело в том, в какой аудитории ты выступаешь. Если придешь в университет, там всегда прекрасная публика. В банкетном зале, где празднуется юбилей какого-то учреждения, восприятие публики будет совсем иным»51.

В диссертации выдвигается вопрос создания и действия в дальнейшем сложившейся при постановке эстрадного номера атмосферы, исследуются существующие специфические особенности сценической атмосферы на эстраде, влияющие на работу режиссера-постановщика, которые он не может не учитывать. Диссертант перечисляет факторы, учитывание которых, по его мнению, сделает работу режиссера-постановщика с исполнителем более плодотворной.

— соединение выразительных вокальных средств, актерского мастерства и эстрадной режиссуры. Сюжетные номера всегда привлекают зрителя, и режиссер, когда позволяет индивидуальность исполнителя, делает ставку на создание именно такого номера. Но на эстраде сюжетная драматургия номера не всегда является его первоосновой и в отличие от драматического театра может даже мешать выразительному исполнению. Чаще всего там, где основным средством выступает сложная техника исполнения, драматургия номера должна иметь прикладное значение. Наличие в эстрадном номере драматургии делает его более выразительным и интересным для публики интригой и ярко выраженным конфликтом, но режиссеру не стоит забывать о такой важнейшей составляющей эстрады, как демонстрация исполнителем своего уникального мастерства. Идея и тема номера должны всегда раскрываться режиссером через проявление вокального мастерства исполнителя. Если же в номере драматургическая основа выходит на первый план и становится самым сильным компонентом, возникает специфический этюд-сценка, который вызывает у зрителя недоумение, так как признаки эстрадного номера в нем почти отсутствуют. Получается, что события внутри этой сценки не играются, а обозначаются, характеры слишком условны, и нет времени для правдивого проживания, что нарушает законы психологического существования. «Автор сценария эстрадного номера (очень часто это – сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра»39.

В данном исследовании автор подвергает анализу такие важнейшие элементы драматургии как конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства применимо к эстрадному вокальному номеру. Исходное событие в песне – это событие, которое определяет эмоциональную наполненность исполнителя до того момента, пока не произойдет следующее крупное событие в песне, которое можно считать главным. На эстраде исходное событие имеет немного другую функцию, чем в театре. Если в театре исходное событие определяет поступки всех действующих лиц до момента, пока не случится следующее главное событие, то на эстраде исходное событие влияет на настроение песни и атмосферу, которой она должна быть пронизана. Правильно найденное режиссером исходное событие будет влиять не столько на действия персонажа при исполнении вокальной композиции, сколько на ту эмоциональную наполненность песни, которой вокалист сможет ее наполнить. Событие является способом проявления драматургического конфликта. Конфликт на эстраде – явление сложное и неоднозначное, имеющее двойственную природу. Если режиссер хочет создать на эстрадной площадке серьезный внутренний психологический конфликт, ему все равно придется прибегнуть к чисто эстрадным приемам, которым всегда необходимо яркое внешнее выражение. Особенно важно подчеркнуть, что такой конфликт должен проявляться через выразительные средства, присущие данному эстрадному номеру (вокальному). Специфика эстрадного действия требует не просто конфликтных тем, а максимального обострения конфликта через привлечение в номер чрезвычайных предлагаемых обстоятельств. Так как песня – это маленькая пьеса, то почти все предлагаемые обстоятельства можно обнаружить в авторском тексте. Для режиссера-постановщика авторский текст – это кладезь информации и возможностей сделать номер нестандартным. «Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет зрителя к смеху и слезам, к живому «сочувствию»40.

Они внесли и вносят огромный вклад в дело патриотического воспитания населения нашей страны. Глубоко патриотическими, пронизанными любовью к Родине, отечеству воспринимаются и телезрителями, и зрителями в учреждениях культуры нашей огромной страны выступления И. Кобзона, Л. Лещенко, О. Газманова, Н. Расторгуева, Л. Агутина и т.д. Безусловный лидер патриотической песни Иосиф Давыдович Кобзон – народный артист СССР, народный артист РСФСР, лауреат многочисленных премий,профессор Академии музыки им. Гнесиных, действительный член 4-х российских и 2-х международных Академий наук; бизнесмен и меценат, помогающий выживать детским домам, православным храмам и мечетям, поддерживающий на протяжении нескольких лет знаменитый Театр камерной музыки под руководством Бориса Покровского, президент фонда «Щит и Лира» (фонд помощи семьям погибших милиционеров); депутат Государственной Думы РФ, Председатель комитета по культуре Государственной Думы РФ. Самые популярные песни для И. Кобзона написаны лучшими композиторами страны – М. Блантером, Н. Богословским, К. Листовым, А. Островским, А. Пахмутовой, М. Фрадкиным, Я. Френкелем.

Важнейшей особенностью эстрадного номера является использование трюка. Трюк – сложное по технике исполнения действие, выраженное средствами, присущими жанру, восприятие которого осуществляется наглядно и зрелищно. В момент исполнения трюка происходит максимальная концентрация, демонстрация сложной, зачастую уникальной техники исполнения. Поэтому трюк считается основой, изюминкой номера, способной передать внутреннюю суть происходящего. «Трюк в эстрадном искусстве не имеет права быть самоцелью – он вплетён в канву режиссёрского и актёрского замысла»[111].

Овладение логикой поступков, подчинённой идее произведения и сверхзадаче, и есть начало пути, по которому исполнитель органично приходит к созданию сценического образа, действующего в определённых, созданных автором, режиссёром и исполнителем обстоятельствах.

Важным фактором учебно-творческого процесса является творческая атмосфера на занятиях. Метод обучения способствует возникновению своеобразной зоны «эмоциональной безопасности», так как студентов раскрепощает мысль о том, что они всего лишь делают те номера, которые помогают им обрести состояние «мобилизационной готовности», обеспечивающее наибольшую продуктивность учебно-творческого процесса.

Рассматривая кратко вопрос о методике создания концертного студенческого эстрадного номера, подчеркнём, что он принципиален для любой эстрадной школы. Практика показывает, что первоначальный замысел номера студентом в процессе может получить неожиданный поворот даже для самого исполнителя-студента за счет обострения предлагаемых обстоятельств, проникновения в характер, психологию действующего лица.

Эстрадный номер

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять «в своем жанре».

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Рок-музыка (англ. Rock music) — обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Слово «rock» — качать — в данном случае указывает на характерные для этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с «roll», «twist», «swing», «shake» и т. п. Такие признаки рок-музыки, как использование электромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (для рок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения) являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причине принадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается. Также рок является особым субкультурным явлением; такие субкультуры, как моды, хиппи, панки, металлисты, готы, эмо неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.

Сосуществуют множество стилей, манер и направлений — от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня — это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

Анализ Юмористического Эстрадных Номеров

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфологии искусства, — отмечает М. Каган, — и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид искусства имеет собственный „набор» жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, специфические только для того или иного вида» 2 .

ПАНТОМИМА — искусство сценического действия, которое находит исключительное выражение в движении человеческого тела, в пластике, без слов. Пантомима очень разнообразна: от классической философской пантомимы до буффонады и клоунады. Существует специальныЙ пластическиЙ язык пантомимы (шаг на месте, клетка, ходьба против ветра и т. д.). В пантомимическом номере очень часто используется прием игры с воображаемым предметом и партнером.

б) ^ Силовая акробатика ; она основана на использовании толь1111 L:ИЛОВЫХ элементов без темповых движений (толчков, прыжков, подбрасываний). Ее разновидности: парная силовая акробатика (основной элемент — стойка на руках в разнообразных видах и комбинациях), групповая силовая акробатика (в основе построение групповых пирамид при помощи силовых приемов).

ТАНТАМОРЕСКА — на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера. Тантамореска всегда объединяется с другими эстрадными жанрами, чаще с речевыми (сатирический монолог, пародия, куплет). Иногда исполняется комический танец.

, Спортивно-цирковые жанры характеризуются более подробно, так как необходимо полно раскрыть трюковую специфику каждого, а это требует детального описания. Вторая причина, по которой этим жанрам уделено так много места, — раскрыть специфику их существования на эстраде в отличие от цирка: из огромного трюкового арсенала циркового искусства обращается внимание на то, что органично может быть перенесено на эстраду. Таким образом, место, отведенное характеристике эстрадно-цирковых (спортивных) жанров, обусловлено необходимостью систематизировать материал применительно к эстраде, чего ранее никогда не делалось. Кроме того, нужно дать человеку представление о терминологии, используемой в этих жанрах, которая разнообразнее, сложнее и специфичнее, чем в остальных.

Жанры эстрадного номера

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в которых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкасается с искусством актера драматического театра. В инструментальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, занимает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.

I 1|)(ч.а: комедийный номер, лирический номер и т.д. Как и в лю-| и 1.\| виде режиссерской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра. В намеренно упрощенном ■ мысле это можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер.

Этим термин «жанр» на эстраде отличается от общеэстетического, это утвердившаяся трактовка его на эстраде, которая оснащена традицией. Принадлежность к тому или иному эстрадному жанру зависит, прежде всего, от выразительных средств, которыми пользуется актер при создании номера.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно многогранен, и часто это зависит не только от исторически сложившихся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, — писал Евг. Кузнецов, — общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств»3. Существуют следующие эстрадные жанры:

ДРАМАТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

Взаимозависимость драматургии номера и его жанра. — Разные подходы к драматургии сюжетного и бессюжетного номера. — Прикладное значение драматургии в номере. — Специфика раскрытия темы и идеи. — Создание драматургии номера для конкретного исполнителя. — Написание сценария и постановочная работа как единый процесс создания номера. — О «чувстве сценарности» эстрадного режиссера.

Метод «мозгового штурма». — Персонификация темы. -Путь создания сценария. — Работа эстрадного драматурга с документальными материалами. — «Живые герои». — Способы использования обработанных документальных материалов в сценарии эстрадного представления. — «Анекдот сюжета». — Творческая заявка. — Сценарный план. — Полнометражный литературный сценарий. — Технологические приемы, применяемые при создании сценариев.

Двоякое значение термина «Пантомима». — Пантомима как эстрадный жанр. — Условность пантомимического языка и оправдание его в сценарии номера. — Введение в драматургическую структуру номера воображаемого пространства, партнеров, предметов. — Органика молчания мима в структуре драматургии номера. — Поэтический язык пантомимы. — Сценарий пантомимы как цепь ассоциаций. — Пантомимическая маска в сценарии номера. — Построение драматургии номера на основе специфических приемов пантомимы: статика, мимика, стилевые движения, превращающиеся предметы и др. — Поджанровое разнообразие пантомимических номеров.

Клоунада на современной эстраде. — Разновидности клоунады. — Отличие эстрадной клоунады от цирковой. — Клоунская маска. — Использование классических архетипов клоунских масок в драматургии номера. — Нахождение «правдоподобного алогизма поведения» как одна из основных задач сценариста клоунского номера. — Трюковое действие и его отражение в сценарии. — Клоун-мим-номер. — Специфика драматургии музыкальной клоунады (эксцентрики).

Мгновенное эмоциональное воздействие как ведущий принцип драматургии номера. — Значение драматургии в создании номера как самостоятельного и законченного произведения эстрадного искусства. — Отличие эстрадного номера от концертного и специфика их драматургического построения. — Идея номера и выразительные средства эстрадного жанра. —Основные группы эстрадных жанров. — Жанровая доминанта в структуре драматургии номера.

Режиссура эстрадного номера в каждом жанре имеет свои особенности, которым и посвящаются главы второго раздела пособия: все разновидности речевых эстрадных жанров, песня на эстраде, оригинальные и эстрадно-цирковые жанры. В связи с возросшей популярностью пантомимы и клоунады на современной эстраде специфике режиссуры в этих жанрах посвящены отдельные главы.

Первая же часть представляет собой анализ общих закономерностей постановки эстрадного номера, характерных для всех жанров без исключения. Здесь признаки эстрадного номера анализируются как основополагающие принципы его режиссуры, дается классификация специфических особенностей эстрадных жанров, исследуются проблемы режиссуры номера, связанные с синтетическим использованием выразительных средств различных жанров. В первом разделе также анализируются вопросы создания режиссером драматургии эстрадного номера. Особое внимание обращается на принципы выявления комического в эстрадном номере, как в наглядно-зрительном компоненте (комическом трюке), так и в вербальном — репризе.

Разработка темы режиссуры номера важна и для режиссуры эстрады в целом, в том числе и для режиссеров-постановщиков эстрадных представлений. Режиссеру эстрады, работающему с большими программами, необходимо понимать законы построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами,’но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится — не нравится». От профессиональной оценки номера постановщиком программы зависит, например, место номера в концерте. Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном случае сделать шоу успешным, в другом — провалить.

На эстраде существует весьма интересный парадокс. Режиссер в качестве творца добивается в эстрадном номере конечной цели любого искусства — создания художественного образа. Это творческая сторона профессии. Но в постановке номера есть то, что правильно было бы назвать «технической» режиссурой. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство оригинальных и эстрадно-цирковых жанров требуют технической работы над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без специалиста-педагога по вокалу.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение, шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Часто «. режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность» 1 .

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы. Тантамореска всегда объединяется и подается с другими эстрадными жанрами, чаще речевыми (сатирический монолог, пародия, куплет). Иногда исполняется комический танец. Так же тантаморески, наряду с живыми актёрами использовались в спектаклях. Для меня это жанр был очень новым и по этому работать над созданием номера было с одной стороны трудно но с другой стороны очень интересно.

Тема работы: Эстрадный номер

Лаконично выраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемая формой, структурой четверостишья. Одна из характерных особенностей этой формы — органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А в целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный элемент программы.

Существует и обратный процесс — коммерциализация (без негативного оттенка) эстрады. Так, поклонники цены на концерты Мадонны в Лондоне, которые в августе 2007 г., колебались от 80 до 160 фунтов (от 140 до 280 долларов) плюс 13 фунтов за бронь. Шоу Re-Invention tour, с которым она два года назад проехала по США и Евроᴨȇ, принесло 125 млн. долларов — больше, чем любое другое шоу в тот год. Билеты на концерты в Лондоне стоили тогда до 150 фунтов.

Кантри, как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаря усᴨȇху Хэнка Уильямса (1923—53), который не только задал имидж исполнителя кантри на несколько поколений вᴨȇрёд, но и обозначил типичные темы жанра — трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. Уже к тому времени в кантри существовали разные стили: вестерн-свинг, взявший принципы аранжировки из диксиленда —здесь королём жанра был Боб Уиллс и его Texas Playboys; блюграсс, в котором доминирующее положение играл его основатель Билл Монро; стиль таких музыкантов как Хэнк Уильямс тогда называли хиллбилли. В середине 1950-х гг. кантри, наравне с элементами из других жанров (госᴨȇл, ритм-н-блюз) дало рождение рок-н-ролла. Тут же обозначился пограничный жанр — рокабилли — именно с него начали творческий путь такие ᴨȇвцы как Элвис Пресли, Карл Перкинс и Джонни Кэш — неслучайно, все они записывались в одной и той же мемфисской студии Sun Records. Благодаря усᴨȇху альбома «Gunfighter Ballads and Trail Songs» (1959) Марти Роббинса обособился жанр кантри-н-вестерн, в котором доминировали сюжеты из жизни Дикого Запада.

Это номер или сᴨȇктакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) — определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.

Основные центры возникновения и развития рок-музыки — США и западная Европа (особенно Великобритания). Большинство текстов ᴨȇсен — на английском языке. Однако, хотя, как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский рок) появилась в СССР уже в 1960—1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг., продолжив развиваться в 1990-х.

Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.

При пении четырехстрочечная частушечная строфа подразделяется на две полустрофы с глубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданному повороту, разрешению «заявленной» в начале темы. Как правило, первое двустишие играет роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического повествования; второе двустишие — концовка: разработка темы и заключительный вывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайно выразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.

Регги (англ. reggae, другие варианты написания — «реггей» и «рэгги»), ямайская популярная музыка, впервые упоминается с конца 1960х годов. Иногда употребляется, как общее наименование для всей ямайской музыки. Тесно связана с другими ямайскими жанрами — рокстеди, ска и другие.

Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках — марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.

Автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ диссертация на тему: Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания

В диссертации проанализированы, а в отдельных случаях впервые сформулированы такие теоретические понятия, как специфика предлагаемых обстоятельств на эстраде, «вторая» (параллельная) драматургия номера, которая является отражением наличия в номере специфического типа конфликта. Обоснована существенная особенность определения режиссером темы номера в соответствии с выразительными средствами жанра, в единстве идейного и технологического компонентов. Эти вопросы до настоящего времени в эс традоведении не были достаточно исследованы, тогда как ответы на них научно обосновывают основополагающие принципы методологии создания эстрадного номера.

1 Богданов И Русская кпассическая сатирическая титература на современной эстраде Материалы межтународного симпозиума Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности. Причем, принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты»» Песня превращается как бы в новеллу, — разновидность небольшого рассказа с элементами символики.

Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.

Это, в свою очередь, предполагает и общность способов, подходов, приемов в создании номера, что заставляет признать само существование методологии создания эстрадного номера, включающей в себя логическую организацию, методы и средства деятельности режиссера-постановщика. В связи с изложенным в работе проанализированы две основные, самые крупные составляющие’ задачи, стоящие перед режиссером эстрадного номера, и методы их достижения в постановочной работе Данная диссертация, являясь первой попыткой исследования особенностей художественной структуры в тесной связи с методологией создания эстрадного номера, не может подвергнуть последнюю полному и доскональному анализу, поскольку сама эта методология еще находится в процессе становления и научного осмысления Однако некоторые важные выводы представ.ляется возможным сделать уже сегодня. Общие закономерности построения эстрадного номера являются

С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,7 Ж.-Л.Барро,8 Ш. Дюллена,9 Г.Козинцева,10 Вс. Мейерхольда,11 А. Попова,12 Г. Товстоногова,13 Р.Юренева.14 Так, к примеру, мы знаем Н. Акимова в первую очередь как выдающего театрального режиссера, но, вместе с тем он был постановщиком ряда интереснейших номеров и эстрадных программ (в частности, в Ленинградском мюзик-холле в 30-х годах прошлого столетия, в Ленинградском театре миниатюр под рук. А.Райкина). По той же причине здесь нельзя не упомянуть книги Ж.-Л.Барро «Размышления о театре» и Ш. Дюллена «Воспоминания и заметки актера». Глубокий материал применительно к’ режиссуре эстрадного номера можно найти в трудах Г. Козинцева, опубликованных в его пятитомном собрании сочинений. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность экстраполировать важные составляющие театральной режиссуры на проблемы постановки эстрадного номера. Например, в известной работе А. Попова «О художественной

РЕЖИССУРА НОМЕРА ОРИГИНАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

Каждый из существующих поджанров речевого жанра на эстраде диктует свои специфические особенности работы режиссера с ним. Разобравшись в сути каждого жанра и в его отличиях от другого, режиссер выявляет для себя конкретные задачи, которых необходимо достичь при работе над тем или иным номером. Давайте ознакомимся с основными из них:

Сценка – от скетча отличается отсутствием сюжета. В ней обозначается место действия и задаются условные предлагаемые обстоятельства. основная режиссерская задача здесь это выстраивание конфликтного существования персонажей выраженное в основном через репризные реплики.

Жанр «зримая песня» имеет давнюю историю. В XIV в. театр. режиссер Юсаки Сэами создал образцовый тип «НО» лирических пьес («НО» в пер. с японского – искусство). Он использовал в постановке синтез поэтического слова, пластических движений, муз. звука и масок. Юсаки утверждал, что действие должно быть кратким и эмоциональным в употреблении средств выражения. Один из основных принципов театра «НО» — нельзя ничего разжевывать, иначе у зрителя не будет возможности дополнить представление от себя.

Пародия— искусство перевоплощения в узнаваемых популярных персонажей от политических лидеров до эстрадных звезд. Часто в пародии используется целый комплекс выразительных средств, таких как вокал, пластика, актерское мастерство. В постановке любого вида пародии все глобальные явления раскрываются через человеческий образ, следовательно режиссер должен очеловечить и персонифицировать какое-либо явление или событие. Важная особенность пародии и ее отличие от имитации или подражания – в ней всегда присутствует отношение пародиста к пародируемому. То есть, с одной стороны, пародия напоминает оригинал, но при этом читается отношение к оригиналу, часто ироническое. Здесь для режиссера важно иметь и выразить тонкое чувство юмора, не перегнуть палку, а лишь тонко и остро подметить самые существенные характеристики. Если сравнить с художественным видом искусства – пародия как карикатура, изображает объект похоже, но с преувеличенными и ярко выделенными деталями.

Скетч (зарисовка) – маленькая остросюжетная пьеска, с небольшим количеством действующих лиц чаще всего сатирического направления. При постановке скетча характеры и модели поведения персонажей изображаются схематично, поэтому задача режиссера – найти условную и лаконичную форму для выражения психологически достоверного поведения героев. Этот принцип относится ко всему понятию эстрады в общем – процесс проживания жизненной правды происходит гораздо быстрее чем в самой жизни или в театральной постановке. Так конфликт заявляется буквально с первых реплик без долгих вступлений. ну и конечно же все действия должны быть направлены на реакцию зала!

08 Фев 2022 klasterlaw 221